Wagner

Daniel Barenboïm : "cela reste un tabou en Israël de reconnaître que l'Etat a été fondé au détriment d'un autre peuple"

Daniel BAREMBOÏM - New York Review of Books - 20 juin 2013 - Traduction de J-L de Montesquiou dans "Books" mars 2014 - pp.62-65

«Je tiens la race juive pour l'ennemie née de l'humanité», écrivait, entre autres aménités, le compositeur Richard Wagner, né en 1813 et mort en 1883. Et Adolf Hitler, arrivé au pouvoir 50 ans après la mort du compositeur, voyait en lui «le plus grand prophète que les Allemands aient jamais eu».

Obsédés par cette association, les Israéliens ostracisent le compositeur. Erreur de jugement explique un grand chef d'orchestre juif, qui a fait jouer deux morceaux de Wagner en Israël.

Aucun compositeur, dans l'histoire de la musique, n'a davantage que Richard Wagner cherché à combiner dans ses œuvres des éléments aussi manifestement incompatibles. Les traits qui enthousiasment tant ses admirateurs sont aussi ceux qui rebutent le plus ses détracteurs - comme sa quête de l'extrême dans tous les aspects de la composition. Mais s'il a poussé jusqu'au point de rupture les limites de l'harmonie et des formes de l'opéra, il a aussi formulé ses idées musicales avec une extraordinaire économie de moyens. Paradoxalement, c'est cette parcimonie même qui donne à ses compositions leur envergure incomparable. Peut-être jugeait-il nécessaire de faire un usage particulièrement frugal de certains éléments isolés pour que l'effet du Gesamkunstwerk - l'œuvre d'art totale - soit encore plus puissant et inattendu [1].

On trouve un bon exemple de cette économie au début du premier acte de La Walkyrie, où se déchaîne une terrible tempête. Beethoven, pour évoquer l'orage dans sa Sixième Symphonie, a utilisé tous les instruments de l'orchestre; étant donné la richesse instrumentale dont disposait Wagner, on pouvait s'attendre à ce qu'il donne à son orage une envergure plus impressionnante encore. Au lieu de cela. il laisse aux seules cordes le soin de déployer toute la puissance des éléments déchaînés.

Avec pour résultat un son beaucoup plus direct, dépouillé, compact que n'en aurait produit un orchestre wagnérien au grand complet, avec cuivres et percussions. C'est la précision des indications portées sur les partitions concernant la dynamique des mouvements qui confère à la musique de Wagner sa charge émotionnelle. Il aura été le premier à calculer et imposer très consciemment le rythme des développements. Quand il veut produire un moment d'extrême intensité, il choisit en général entre deux techniques : soit laisser le crescendo se développer graduellement de manière organique, soit laisser le même motif musical grossir deux ou trois fois pour le faire exploser à la troisième ou quatrième reprise.

Il arrive souvent, dans les opéras de Wagner, que le thème enfle et faiblisse sur deux mesures la première fois qu'il apparaît. La seconde, Wagner laisse ce même thème se développer sur deux mesures, immédiatement suivies d'un piano subito - un silence soudain.

C'est la troisième qui conduit au sommet de l'intensité, après quatre mesures de crescendo. C'est donc d'une équation mathématique que surgissent ardeur et sensualité. Un habile calcul de l'esprit donne cette impression de spontanéité, cette sensation d'émotion pure.

Une autre caractéristique du savoir-faire musical unique de Wagner se révèle dans le prélude de Tristan et Isolde, avec la reprise du fameux « accord de Tristan [2] » au début de l'œuvre. Un compositeur possédant un moindre génie et une plus piètre compréhension du mystère de la musique se serait cru obligé de dissiper la tension ainsi créée. Mais c'est précisément la sensation née d'une dissolution inachevée qui permet au compositeur de créer toujours plus d'ambiguïté et toujours plus de tension à mesure que le processus se poursuit; chaque accord non résolu est un recommencement.

La musique de Wagner est souvent complexe, parfois simple, mais jamais compliquée. Le distinguo peut sembler subtil, mais la complication, ici, renvoie notamment à l'usage de techniques ou mécanismes superflus qui menacent d'obscurcir le sens de la musique. Ces chichis sont absents chez Wagner. La complexité, quant à elle, se manifeste toujours par le caractère multidimensionnel de la composition : celle-ci est faite de nombreuses strates, dont chacune peut être simple, mais qui, ensemble, forment un édifice complexe.

Quand Wagner modifie un thème ou y fait un ajout, c'est toujours dans le sens du multidimensionnel. Pour simples que soient parfois ces transformations prises isolément, elles ne sont jamais primaires. En d'autres termes, la complexité wagnérienne est toujours un moyen, jamais une fin en soi. Elle est aussi toujours paradoxale, car elle sait provoquer une émotion intense, renversante même.

Dans son livre L'Opéra et le Drame, Wagner écrit: « Dans le drame, nous devons accéder au savoir par le Sentiment. Quand l'entendement nous dit : "C'est ainsi", c'est que le Sentiment nous a dit: "Qu'il en soit ainsi." »

Jaloux de Mendelssohn ?

Il est d'autant plus important à mes yeux de dissiper certains malentendus ou méprises concernant Wagner que nous avons souvent de lui une perception très confuse et contestable. Cela m'amène à discuter de certains aspects extramusicaux de sa personnalité, à commencer par ses célèbres et intolérables déclarations antisémites.

La haine des Juifs n'avait rien d'inédit dans l'Allemagne du XIXème siècle. Les Israélites avaient obtenu en 1671 seulement le droit de circuler plus ou moins librement dans Berlin et aux alentours; et, même alors, les riches de la communauté étaient les seuls autorisés à y résider en permanence. Les Juifs de passage devaient pénétrer dans la ville par la porte Rosenthal, réservée au bétail, et étaient assujettis à la même taxe que les fermiers ou les marchands sur leurs bêtes ou leur camelote.

Au contraire des huguenots, les Juifs avaient interdiction de posséder des terres, de faire le commerce de la laine, du bois, du tabac, du cuir et du vin, ou d'exercer le métier d'artisan. Pour chaque événement de la vie - voyages, mariages, naissances, etc. -, ils devaient s'acquitter d'une taxe.

C'est dans ce contexte qu'il faut envisager les déclarations de Wagner. L'antisémitisme était une maladie répandue depuis la nuit des temps, même si les Juifs étaient acceptés, respectés, honorés même dans certains milieux. Dans l'Europe de la fin du XIXème siècle, les mouvements nationalistes étaient teintés d'une forte dose d'antisémitisme, sans que l'on s'en indigne. Il n'y avait rien d'extraordinaire à rendre les Israélites responsables de tous les maux politiques, économiques et culturels du temps. Outre la haine immémoriale dont la religion faisait l'objet, l'antisémitisme de la fin du XIXème siècle se fondait aussi sur des critères de « lignée » et de « race » et visait une population pourtant généralement émancipée et assimilée.
Vienne en était l'épicentre.

Comme on le sait, ces sentiments se sont perpétués et intensifiés au XXème siècle. Le chef d'orchestre suisse Ernest Ansermet a écrit dans un article à propos d'Artur Schnabel qu'il était peut-être un grand pianiste et un magnifique musicien, mais que son jeu trahissait son appartenance au peuple hébreu, car il manipulait la musique comme les Juifs manipulaient l'argent.

Ce contexte ne change rien au fait que Richard Wagner était un antisémite de la pire espèce, dont les propos sont impardonnables. Le succès de ses contemporains juifs Felix Mendelssohn et Giacomo Meyerbeer explique en partie sa haine. Il possédait d'ailleurs lui-même certains des défauts qu'il prêtait aux Israélites, comme l'égotisme et le souci de son seul intérêt - ce qui l'amena à faire quelques exceptions à sa propre règle. Sans Hermann Levi, Wagner n'aurait pas trouvé un chef d'orchestre aussi brillant pour diriger Parsifal. Sans Joseph Rubinstein, la partition pour piano de Lohengrin n'aurait sans doute pas vu le jour de son vivant.

Le compositeur a d'abord fait paraître son article « Le judaïsme dans la musique» en 1850» sous le pseudonyme de K. Freigedank (« K. Librepensée ») dans la Neue Zeitschrift for Musik de Leipzig. En 1869, il l'a republié sous forme d'opuscule et sous son propre nom.

On peut y lire : « Le Juif, qui a un Dieu bien à lui, nous frappe à première vue par son aspect extérieur, et cela à quelque nationalité qu'il appartienne, et nous nous sentons, de ce fait, devant un étranger. Involontairement, nous désirons n'avoir rien de commun avec un pareil homme [3].»

Wagner l'antisémite, et Theodor Herzl, le "père fondateur" du sionisme choisissent les mêmes mots pour parler des Juifs dans la société allemande


La seule révision qu'il ait apportée à ce jugement, c'est une remarque qu'il fit à sa femme Cosima au soir de sa vie : « Si je devais à nouveau écrire sur les Juifs, je dirais que je n'ai rien contre eux, qu'ils se sont simplement imposés trop tôt à nous autres Allemands, et nous n'étions pas encore prêts à les absorber ».

Mais, en public, ses prises de position étaient encore plus véhémentes. «Je tiens la race juive, écrivait-il, pour l'ennemie née de l'humanité et de tout ce qui est noble [4] » Et d'affirmer: « Le judaïsme est en train de nous détruire, nous les Allemands, et je suis peut-être le dernier qui sache s'opposer résolument à lui, alors qu'il s'est déjà rendu maître de tout. »

Theodor Herzl, le fondateur du mouvement sioniste, qui dut affronter la montée de l'antisémitisme en Autriche et en France en tant que journaliste couronné de succès, avait d'abord pris position pour l'assimilation complète. Or, et ce n'est pas sans intérêt, les mots qu'il a choisis pour décrire la situation des Juifs dans la société allemande ne différaient pas fondamentalement de ceux de Wagner.

En 1893, il écrit: « Pour éradiquer le mal », les Juifs doivent « se débarrasser des défauts qu'on leur attribue à juste titre », Il conviendrait de « baptiser les enfants juifs » pour leur épargner « une vie inutilement difficile ». « Untertauchen im Volk ! » - « Nous devons nous dissoudre dans la masse du peuple» : voilà le conseil qu'il donnait à la population juive [5].

Wagner parlait aussi d'« Untergang », d'« anéantissement » : « Mais considérez qu'il n'y a qu'un seul moyen de conjurer la malédiction pesant sur vous : la rédemption d'Ahasvérus, l'anéantissement. »

La réponse du compositeur au problème juif ne ressemblait pas à celle d'Herzl uniquement sur le plan du langage: tous deux prônaient l'émigration. Le fondateur du sionisme voulait créer un État juif - inspiré de la tradition du libéralisme européen - parce que l'antisémitisme européen l'inquiétait. Dans son roman Altneuland (1902) [6], Herzl décrit ce à quoi pourrait ressembler une communauté juive établie en Palestine : les habitants arabes y auraient les mêmes droits politiques. En d'autres termes, quand Herzl a conçu l'idée d'un Etat pour les Juifs d'Europe, il n'avait pas oublié la présence d'Arabes sur la terre.

En 1921, lors du XIIe Congrès sioniste à Karlsbad, le philosophe Martin Buber avait prévenu qu'il faudrait trouver une solution politique à la « question arabe » : « Notre souhait national de reprendre la vie du peuple d'Israël dans son territoire ancestral n'est toutefois pas dirigé contre un autre peuple. Au moment où nous réintégrons l'histoire mondiale, et où nous redevenons les porte-drapeaux de notre propre destin, le peuple juif, qui fut lui-même une minorité persécutée dans tous les pays du monde pendant deux mille ans, rejette avec horreur les méthodes de domination nationaliste dont il a lui-même si longtemps pâti. Nous n'aspirons pas à regagner la terre d'Israël avec laquelle nous avons d'indissolubles liens, historiques et spirituels à la fois, avec l'intention d'éliminer ou dominer un autre peuple. »

La déclaration d'indépendance du 14 mai 1948 affirme elle aussi que l'État d'Israël se consacrera au développement du pays au bénéfice de tous ses habitants; sera fondé sur les principes de liberté, de justice et de paix enseignés par les prophètes d'Israël; assurera une égalité de droits sociaux et politiques à tous ses citoyens sans distinction de religion, de race, ou de sexe; garantira la liberté de conscience, de culte, d'éducation et de culture. La réalité, comme nous le savons tous, a pris une tout autre tournure.

«Ce n'est pas l'antisémitisme qui régit la relation des Palestiniens à Israël, mais leur opposition à la division de la Palestine et au refus de leur accorder l'égalité...»


Même aujourd'hui, de nombreux Israéliens voient dans le refus des Palestiniens de reconnaître l'État hébreu un prolongement de l'antisémitisme européen. Ce n'est pourtant pas l'antisémitisme qui régit la relation des Palestiniens à Israël, mais leur opposition à la division de la Palestine lors de la création de l'État et au refus de leur accorder l'égalité des droits, à commencer par le droit à un État indépendant.

La Palestine n'était tout simplement pas un pays vide, comme la légende nationaliste israélienne le prétend. Elle correspondait bel et bien à la description qu'en firent deux rabbins qui avaient visité le territoire pour étudier la possibilité d'y établir un État juif : « C'est une fiancée superbe, mais elle est déjà mariée. »

Cela reste aujourd'hui un tabou dans la société israélienne que de le reconnaître expressément : l'État a été fondé au détriment d'un autre peuple.

Jouer des œuvres de Wagner dans le pays est un autre des tabous qu'entretient Israël. À cet égard,je dois dénoncer le mythe, toujours enraciné dans les esprits plus de dix ans après les faits, selon lequel j'ai provoqué un scandale en donnant en 2001 avec la Staatskapelle de Berlin le Prélude et le Liebestod [7] de Tristan et Isolde. Ces deux morceaux ont été joués en bis après quarante minutes d'échanges avec le public. J'ai invité les spectateurs qui voulaient partir à le faire. Seules vingt ou trente personnes qui ne souhaitaient pas écouter du Wagner ont quitté la salle. Le reste du public a applaudi l'orchestre avec un tel enthousiasme que j'ai eu le sentiment d'avoir fait quelque chose de bien.

C'est le lendemain seulement que le conflit a éclaté, quand un certain nombre d'hommes politiques ont qualifié ce concert de scandale, alors qu'ils n'y avaient pas assisté.

Sous le IIIe Reich, la musique de Wagner était encore jouée par des Juifs à Tel-Aviv, en particulier par l'Orchestre symphonique de Palestine de l'époque, l'ancêtre de l'Orchestre philharmonique d'Israël. Peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, quand on a appris que les condamnés avaient été envoyés à la chambre à gaz au son de certains morceaux de Wagner, l'exécution de sa musique a été déclarée taboue, à juste titre.

Par respect pour les survivants et les parents des victimes. On l'a fait non en raison de l'antisémitisme de Wagner, mais en raison de l'usage ignoble qu'avaient fait les nazis de sa musique.

Il se peut que Wagner ait été le principal modèle personnel et idéologique d'Adolf Hitler, une sorte de « précurseur, comme l'a écrit Joachim Fest dans sa biographie. Hitler l'appelait « le plus grand prophète que les Allemands aient jamais eu» et avait intégré la mythologie wagnérienne à l'idéologie nazie. Néanmoins, aussi révoltant qu'ait été l'antisémitisme de Wagner, il n'est pas responsable de l'instrumentalisation par le chef du Illème Reich de sa musique et de ses conceptions politiques.

Le compositeur juif Ernest Bloch, quant à lui, refuse de laisser Wagner être la propriété des nazis : « La musique des nazis, ce n'est pas le prélude des Maîtres chanteurs, mais plutôt le Horst-Wessel-Lied [8]. Ils ne méritent rien de mieux, on ne peut pas et on ne doit pas leur faire plus d'honneur ».

Quiconque veut repérer dans les opéras de Wagner d'infâmes attaques contre les Juifs peut bien sûr le faire. Mais est-ce vraiment justifié ? Par exemple, dans Les Maîtres chanteurs, le personnage de Beckmesser, en qui d'aucuns veulent voir une caricature de Juif, était un greffier municipal de l'an 1500 - une fonction interdite aux Juifs.

En ce qui me concerne, si les mélodies inélégantes de Beckmesser font penser aux chants dans les synagogues, alors c'est une parodie du chant juif et non une attaque raciste.

Tout le débat sur Wagner en Israël tient au fait qu'aucune mesure n'a été prise pour forger une identité juive spécifiquement israélienne. Tous les intéressés continuent de s'accrocher à d'anciennes analogies, parfaitement compréhensibles et justifiées en leur temps. Comme s'ils voulaient, ce faisant, se rappeler leur propre judaïsme. Peut-être est-ce aussi pourquoi de nombreux Israéliens ne parviennent pas à considérer les Palestiniens comme des citoyens égaux.

Maintenir le tabou Wagner aujourd'hui en Israël, c'est, d'une certaine façon, laisser à Hitler le dernier mot, reconnaître que Wagner était effectivement un prophète et un précurseur de l'antisémitisme nazi, et qu'il peut être tenu pour responsable, même indirectement, de la solution finale.

C'est indigne des mélomanes juifs. Ils feraient mieux de s'inspirer de la tradition critique des grands philosophes juifs comme Spinoza, Maïmonide et Martin Buber plutôt que de dogmes qui ne tiennent pas debout.

[1] L'œuvre d'art totale est un concept esthétique forgé par le romantisme allemand dans sa volonté de voir l'art refléter l'unité de la vie. Une œuvre d'art totale utilise simultanément de nombreux médiums et disciplines artistiques. Elle se distingue aussi par sa portée symbolique, philosophique ou métaphysique. Richard Wagner est le premier à avoir réalisé une œuvre d'art totale, notamment à Bayreuth.
[2] Fa, si, ré dièse, sol dièse - un accord jugé audacieux à l'époque.
[3] Traduction B. de Trêves.
[4] Lettre à Louis Il de Bavière, 1881.
[5] Traduction P. Giniewski.
[6] "Terre ancienne, terre nouvelle ... » Traduction J. Thurz & L. Delau, Rieder, Paris 1931.
[7] Grand air final de cet opéra.
[8] Le Horst·Wessel Lied était, sous le nazisme, l'hymne officiel et du NSDAP.
(LDL)

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